தாந்த்ரீகம் : மறைக்கப்பட்ட பேருண்மைகள் 2

சௌந்தர சுகன் இதழில் வெளியான ஓவியரின் நேர்காணலின் பகுதி 2
##### 5. நீங்கள் எதிர்கவிதை எழுதுவதன் தேவை என்ன? நான் மட்டுமல்ல; எந்த நாட்டின் எந்த ஒரு எதிர் கவிஞரும் அதை எழுதுவதன் தேவை அங்கங்கு நிலவும் சமூகத் தேவைதான். சர்வாதிகாரமும், அரசியல் கொடுங்கோன்மைகளும் மிக்க ஒரு நாட்டின் எதிர் கவிஞன் அவற்றுக்கு எதிராக புரட்சிக் குரல் கொடுத்துக்கொண்டிருப்பான். இனவெறி, மத வெறி, ஜாதி வெறி போன்றவற்றை எதிர்க்கும் தளத்திலுள்ள எதிர் கவிஞன் அவற்றுக்கு எதிராக போர் முழக்கமிடுவான். சமூக கட்டமைப்புகளில் நிலவும் பல்வேறு ஆதிக்கங்களையும், கொடுமைகளையும், அவலங்களையும், அறியாமைகளையும் கவனப்படுத்தும் எதிர் கவிஞர்கள் அவற்றுக்கு எதிரான கலகங்களைத் தம் படைப்புகளில் நிகழ்த்துவார்கள். என்னைப் பொறுத்த வரை, இதற்கான காரணத்தை ‘நான் ஏன் எதிர் கவிஞனானேன்?’ என்கிற எனது எதிர் கவிதையிலேயே சொல்லியிருக்கிறேன். *__‘நெஞ்சைத் தொட்டு சொல்லுங்கள் இந்த உலகத்தில் கவிதைக்கு இடமிருக்கிறதா? இல்லை என்றால் இக் கணமே வாசிப்பை நிறுத்திவிடுங்கள் இருக்கிறது என்றால் உங்களுக்கு நெஞ்சம் என்ற ஒன்று இல்லை என்பதையாவது ஒத்துக்கொள்ளுங்கள்’__* \-- எனத் தொடங்கும் அது, பல்வேறு சமூக அவலங்களையும் பட்டியலிட்டுக் காட்டிவிட்டு, இறுதியாக இந்தக் கேள்வியை முன்வைக்கும்: *__‘பசிக் கொடுமை தாங்காமல் ஒரு வயோதிகர் தனது மலத்தையே தின்ன நேர்ந்த அவலம் வந்த பின்னுமா இந்த பூமி வெடித்துச் சிதறவில்லை?’__* இந்த இறுதிப் பகுதி பாரதியின், ‘தனியொருவனுக்கு உணவிலை எனில் ஜகத்தினை அழித்திடுவோம்’ என்ற ஆவேசத்தை எதிரொலிக்கிறது என்பது வெளிப்படை. அதில் சொல்லப்பட்ட சம்பவம் உண்மையில் நடந்ததாகும். பத்திரிகையொன்றில் வெளியான அச் செய்தியைப் பார்த்துவிட்டு நண்பன் கணேசன் எனக்கு அதைத் தெரிவித்திருந்தான். இன்னும் ஓரிரு நாட்களில் வேலைக்காக வெளி நாடு செல்லவிருந்த ஒரு இளைஞர், சாலையோரத்தில் இந்த அவலத்தைப் பார்த்துவிட்டு கலங்கிப் போய் தனது வெளி நாட்டு வேலையை ரத்து செய்து, தன் ஊரிலேயே ஒரு காப்பகத்தைத் தொடங்கி முதியோர்கள், அனாதைகள், மற்றும் அபலைகளுக்கு ஆதரவளித்து வருகிறார் என்பதே அச் செய்தி. இது என்னை மிகவும் பாதித்தது. இது போல என்னை பாதித்த, நம் எல்லோரையும் பாதிக்கிற பல விஷயங்களையும் ஒருங்கிணைத்து அந்த எதிர் கவிதையை உருவாக்கினேன். எனது மற்ற எதிர் கவிதைகளும் இப்படி உருவாபவைதாம். இனம், மதம், ஜாதி, அரசியல், சமூக கட்டமைப்பு, குடும்ப அமைப்பு, சமூக உளவியல், தனி மனித உளவியல், வறுமை, மூட நம்பிக்கைகள், மனிதமின்மை, ஆதிக்கம், சுயநலம், நீதி – நேர்மையின்மை இப்படி எண்ணிறந்த காரணங்களாலும் நமது சமூகத்தில் பல்வேறு கொடுமைகளும், துயரங்களும், அவலங்களும் எல்லாக் காலங்களிலும் நடந்துகொண்டேதான் இருக்கின்றன. இதைக் கண்டு மனம் நொந்தும் ஆவேசப்பட்டுமே எனது எதிர்கவிதைகள் உருவாகின்றன. ##### 6. கவிதைகளில் நீங்கள் செய்த கலகத்தை சிறுகதைகளில் அவ்வவளவாக செய்யவில்லையே ஏன்? எனது எழுத்து வாழ்வின் இரண்டாம் கட்டத்தைச் சேர்ந்தவையே எதிர் கவிதைகள். 2004ல் எனது சிறுகதைத் தொகுப்பு வெளியான பிறகு நான் பல்வேறு அக – புற நெருக்கடிகளுக்கு ஆளாகியிருந்தேன். இதன் விளைவாக writers block எனப்படும் எழுத்தாளர் அடைப்புக்கும் ஆட்பட்டிருந்தேன். அதிலிருந்து மீண்டபோது முந்தைய எனது மித இலக்கியப் பார்வைகள் யாவும் மாறி தீவிரம் கொண்டிருந்தேன். அப்போது உடனடியாக சிறுகதை எழுத வரவில்லை. அப்படி அதைக் கையில் எடுத்திருந்தால் நிச்சயம் அப்போதைய கதைகள் இந்த எதிர் கவிதையின் காத்திரத்தைப் பெற்றிருக்கும். ஆனால், அப்போதைய எனது வெளிப்பாட்டு ஊடகமாக கவிதையே கைவந்தது. அதில் படிப் படியாக ஆழ்ந்து உன்மத்தமும், உணர்ச்சிக் கொந்தளிப்புகளும் மிக்க உக்கிர நிலையை அடைந்துவிட்டேன். உளவியல் வதைகள் மிக்க இந்த நிலை எனது படைப்பாக்கத்துக்கு உதவியாக இருந்தாலும், எனது மனதின் சமநிலைக்கு ஊறு விளைவிப்பதாகவும் இருந்தது. குறிப்பாக அப்போதைய எனது கவித்துவ உச்சங்களை அடைந்த, ‘இறக்கை’, ‘செந்தூரம்’, ‘கருக்கல்’ போன்ற இதழ்களில் வெளியான எனது குறுங்காவியங்களில் இந்த அகச் சிதைவின் அடையாளங்களை ஏராளமாகக் காண முடியும். இன்னும் அதில் தொடர்ந்து போயிருந்தால் தமிழின் முன்னோடி எதிர் கவிஞனான ஆத்மாநாமுக்கு ஏற்பட்ட மாதிரி எனக்கும் மனச் சிதைவு ஏற்பட்டிருக்கலாம். அந்த அச்சமும் எச்சரிக்கையும் காரணமாகவே ‘போன்சாய் வனம்’ என்னும் குறுங்காவியத்தோடு எதிர் கவிதை / கவிதை எழுதுவதை நிறுத்தியிருந்தேன். பிறகு சிறுகதைக்கு வந்தபோது இத்தகைய அதி தீவிர மன நிலையிலிருந்து மாறுபட்ட, தீவிரமும் கலகமும் இருந்தாலும் கொண்டாட்டத்தை முதன்மையாகக் கொண்ட, சமூக விமர்சன நையாண்டிக் கதைகளை எழுதலானேன். அவற்றில் பெரும்பாலான கதைகளும் தினமலர் - வாரமலர் இதழில் வெளியானவை. வெகுமக்கள் இதழ் என்பதற்காக எந்த சமரசமும் செய்துகொள்ளாமல், இலக்கியத் தரத்தோடேயே வட்டார மொழியில் எழுதப்பட்ட அக் கதைகள் அதன் ஆசிரியரால் மிகக் கொண்டாடப்பட்டதோடு, வாசகர்களாலும் விரும்பி வாசிக்கப்பட்டன. அவ்விதழ் வழக்கத்திலேயே இல்லாதபடி எனது நீண்ட சிறுகதைகள் இரண்டு, மூன்று வார அத்தியாயங்களாக வெளியிடப்பட்டதும் நிகழ்ந்தது. இன்னும் சிறிது கால அவகாசம் கிடைத்திருந்து, எனது மனம் சமநிலைக்கு வந்து, சிற்றிதழ் தரப்புக் கதைகளில் கவனம் செலுத்தத் தொடங்கியிருந்தால் எனது எதிர் கவிதையின் கலகக் குணம் அதே தீவிரத்தோடு என் கதைகளிலும் வெளிப்பட்டிருக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. ஆனால், அதற்குள் நான் இலக்கியத்திலிருந்து ஒதுங்கி ஓவியத்தில் தீவிரமுற்றுவிட்டேன். எனினும் எனக்குள்ளான கலகத்தன்மை மிக்க நவீன தாந்த்ரீக ஓவியன், எதிர் கவிஞன் ஷாராஜிலிருந்து உருவானவனே! இன்றைய எனது தாந்த்ரீக ஓவியத்தின் வலிமையான சில ஆதாரப் படிமங்கள் கூட எனது அந்த எதிர் கவிதையிலிருந்து எடுக்கப்பட்டவையே! இது பற்றி எனது இணையதளக் கட்டுரையிலேயே விரிவாகக் கூறப்பட்டுள்ளது. இன்னும் சொல்லப்போனால், சௌந்தர சுகனில் ‘கடவுளின் ப்ரேதப் பரிசோதனை’ என்னும் எதிர் கவிதையை எழுதிய கலகக்காரன்தான், நவீன தாந்த்ரீக ஓவியனாக ஆனதும் அதே விஷயத்தை தாந்த்ரீக கோணத்தில் அணுகி, ‘கடவுளின் மண்டையோடு’ மற்றும் ‘கடவுள் பற்றிய உளவியல் பகுப்பாய்வு’ ஆகிய இரட்டை ஓவியங்களை வரைந்தான். ##### 7. இந்திய ஓவிய மரபுகளைப் பற்றி சொல்லுங்கள்? ஓவிய மரபில் இந்தியா வளம் மிக்க நாடு. இங்கே பல்வேறு மாநிலங்களில், பல்வேறு பிரதேசங்களில், செழிப்பான கலை அழகும், ஆன்மீக அம்சங்களும், வாழ்வியல் கூறுகளும் கொண்ட பல்வேறு மரபுகள் உள்ளன. காங்க்ரா, முகல், மதுபானி, கலம்காரி, வொர்லி, காளிக்கட், பட சித்ரா, அஜந்தா – எல்லோரா – மற்றும் சித்தன்னவாசல் குகை ஓவியங்கள், கேரள சுவர் ஓவியம், தமிழக தஞ்சாவூர் ஓவியம் என பலதரப்பட்ட மரபுகள். அவற்றில் பலவும் - குறிப்பாக இங்கே கூறப்பட்ட அனைத்தும் - உலகப் பிரசித்தி பெற்றவையும் கூட. தனித்தன்மை வாய்ந்த இவை ஒவ்வொன்றையும் பற்றி சுருக்கமாக விளக்கினாலும் அதற்கே சில பக்கங்கள் ஆகிவிடும். ஆர்வலர்கள் இவை குறித்து இணையத்தில் தேடினால் வேண்டிய தகவல்களும் ஓவியப் படிமங்களும் (image) நிறையவே கிடைக்கும். எனவே, இவற்றின் பொதுப் பண்புகள், அவை குறித்த மதிப்பீடுகள், மரபிலிருந்து நாம் எடுத்துக்கொள்ளவேண்டியவை, நவீன ஓவியர்களுக்கும் மரபு ஒவியங்களுக்குமான தொடர்பு ஆகியவற்றைப் பற்றி மட்டும் பேசலாம் என நினைக்கிறேன். மரபை உள்வாங்கிக்கொண்ட, மரபும் நவீனத்துவமும் இணைந்த ஓர் ஓவியன் என்ற வகையில் நான் சொல்ல வேண்டியதும் அதுவே!

Image Courtesy : blogspot.com

பொதுவாக மரபு ஓவியங்கள் கலை அல்ல. கைவினைகளே என்று சொல்லப்படுவதுண்டு. இது ஐரோப்பியக் கலைப் பார்வையினாலானது. அவ் விதமாகப் பார்க்கையில் அது சரியானதும் கூட. ஆனால், இந்திய மரபு ஓவியங்களை அவ்வாறு மதிப்பிடுவது பொருந்தாது. ப்ரிட்டிஷ் ஆதிக்க காலத்தில் அவர்களால் நிலைநிறுத்தப்பட்ட அத்தகைய பார்வையை உலகப் பிரசித்தி பெற்ற கலை விமர்சகரும் தத்துவவாதியுமான ஆனந்த குமாரஸ்வாமி 1918-ல், வெளியான. ‘The Dance of Shiva’ என்ற அவரது நூலின் மூலம் மாற்றிவிட்டார். அந் நூலின் முன்னுரையிலும், துவக்க அத்தியாயங்களிலும் இந்து மதத்தின் கலைக் கண்ணோட்டங்கள், அழகு பற்றிய கோட்பாடுகள் ஆகியவை ஓவிய – சிற்ப சாஸ்த்திரங்கள் வாயிலாக அவரால் விளக்கப்படுவதோடு, நாடுகள் தோறும் வித்தியாசப்படுகிற அழகியல் கண்ணோட்டங்கள், ஒரு நாட்டிலேயே காலம் தோறும் மாறி வருகிற கலைக் கோட்பாடுகள் ஆகியவையும் எடுத்துக் கூறப்படுகின்றன. அதோடு, இந்திய மரபு ஓவியங்களின் ஆன்மீக – யோக – இறைமைப் பண்புகளையும் விளக்கி, அவற்றின் மேன்மைகளை அறியச் செய்கிறார். மரபு ஓவியர்கள் சாஸ்த்திர முறைப்படி காலையில் நீராடி, மந்திர – த்யானச் சடங்குகளை மேற்கொண்டு, யோகம் மற்றும் த்யானம் செய்வது போலவே ஓவியங்கள் வரைவது வழமையாக இருந்திருக்கிறது. இவற்றின் சாராம்சமாக குமாரஸ்வாமி தெரிவிப்பது என்னவெனில், இந்தியக் கலையில் கலை – கைவினை என்ற பேதம் கிடையாது. மேலும், இங்கே வெறுமனே அழகுக்காகவோ, அலங்காரத்துக்காகவோ மட்டும் கலைப் பொருட்கள் படைக்கப்படவில்லை. அவை அன்றாட வாழ்வின் ஆன்மீக, இறையியல், மத நம்பிக்கைப் பயன்பாடுகளுக்காகவே படைக்கப்பட்டன என்பதுதான். இதிலிருந்து, சமூகப் பயனே இந்து மத மரபுக் கலைப் படைப்புகளின் நோக்கம்; கலை கலைக்காக என்கிற மேற்கத்தியக் கண்ணோட்டம் அதில் கிடையாது என்பதை நாம் புரிந்துகொள்ளலாம்.

ஆச்சார ஐரோப்பியக் கலைக் கண்ணோட்டங்கள்’ என்று குமாரஸ்வாமி குறிப்பிடுகிறபடியான அத்தகைய பார்வைகள், அங்கேயே உருவான நவீனத்துவத்தில் பெரும் தாக்குதல்களுக்கு உள்ளாகியிருக்கின்றன. ஐரோப்பிய நவீன ஓவியர்கள் அதன் ஆச்சார மரபுக்கு எதிராக இயங்கியது மட்டுமின்றி, வான்கோ, காகெய்ன், பிக்காஸோ, பால் க்ளீ முதலான மேதைகள் மத்திய மற்றும் கீழை நாட்டு ஓவிய – சிற்ப மரபுகளிலிருந்து தாக்கங்களையும் பெற்றனர். கீழைத் தேய மரபுக் கலைக் கோட்பாடுகளும் அவர்களால் உள்வாங்கப்பட்டன. பல சமயங்களில் கீழை நாட்டு மரபுப் படிமங்கள் நேரடியாகவே கூட அவர்களின் ஓவியங்களில் மூலகங்களாக இடம்பெற்றிருப்பதைக் காணலாம். இந்திய நவீன ஓவிய முன்னோடிகளும், பிந்தைய தலைமுறையினரும் இதையொட்டி தமது ஓவியங்களில் பிரதேத்தன்மை(indigenous)களை அடையாளப் படுத்துவதற்காகவும், தமது தனித்துவத்துவத்துக்காகவும் நமது மரபு ஓவியங்களிலிருந்து அக மற்றும் புறக் கூறுகள் பலவற்றையும் பெற்று தமக்கு உரித்தான விதத்தில் மீட்டுருவாக்கம் செய்துகொண்டனர். தொடக்கத்தில், அதாவது நாட்டு விடுதலைக்கு முன்பு, இத்தகைய பிரதேச அடையாளப் பதிவுக்கு தேசிய உணர்வும் ஒரு காரணமாக இருந்தது. ஆனால், விடுதலைக்குப் பின்னரும் இது தொடரக் காரணம் முற்றிலும் கலை ரீதியிலானதே!

நமது மரபு ஓவியங்கள் நாட்டின், குறிப்பிட்ட பிரதேசங்களின் தனித் தன்மைகள் கொண்டவை. காங்க்ரா, முகல் போன்ற சிற்றோவியங்கள், அஜந்தா – எல்லோரா – சித்தன்னவாசல் போன்ற குகை ஓவியங்கள், ஆலய மற்றும் அரண்மனைச் சுவர் ஓவியங்கள் போன்றவைதாம் கைத்திறம் மிக்க ஓவியர்களால் படைக்கப்பட்டவை எனவே அவை கலைக் கோட்பாடுகள் அடிப்படையிலானதும் கூட. ஆனால் மதுபானி, கலம்காரி, வொர்லி போன்ற பெரும்பாலான ஓவிய மரபுகளும் மக்களின் வாழ்வியலிலிருந்தே உருவானவை; பெரும்பாலும் சாமான்ய மக்களாலும், வீட்டுப் பெண்களாலுமே வரையப்படக் கூடியவை. நாட்டார் கலையைச் சேர்ந்த அவற்றில் அசலான மண்ணும், மக்கள் வாழ்வியலும், மதவியலும், சமய நம்பிக்கைகளும், புராணங்களும் எளிய முறையில் வெகுளித்தனத்தோடு பதிவு பெற்றிருப்பதைக் காணலாம். அவற்றில் வெளிப்படுகிற மூலப் படைப்பாற்றலும், ஆன்மீகத் தன்மையும் இந்தியா மற்றும் கீழைத் தேயத்துக்கே உரித்தான சிறப்பம்சங்களாகும். மேற்கூறப்பட்ட தகவல்களில் நவீன ஓவியர்கள் மரபிலிருந்து எடுத்துக்கொள்ள வேண்டிய முக்கியமான கூறுகள் பலவும் சுட்டிக்காட்டப்பட்டுள்ளன. ‘தனது கலையின் படைப்பு சக்தியை மீட்டெடுக்க வேண்டுமானால் இன்றைய ஓவியன் தனது வேர்களையும் அடையாளங்களையுமே தேடிப் போக வேண்டியவனாகிறன்’ என கலை விமர்சகர் இந்திரன் குறிப்பிடுவதும், ‘ஏதாவது ஒரு சிறந்த கருத்தைத் தன் மூலமாக வெளிப்படுத்தாத கலை, இந்தியத்தனத்துக்கே எதிரானது’ என நவீன சிற்பி கே.எம்.கோபால் குறிப்பிடுவதும் இங்கு நினைவுகூரத் தக்கது. ##### 8. இந்திய ஓவிய மரபிற்கும் மேலை நாட்டு ஓவிய மரபிற்கும் உள்ள வேறுபாடுகள் என்ன? மேற்கத்திய மரபு ஓவிய – சிற்பக் கலை பெரும்பான்மையாக க்ரேக்கம், ரோமானியம் மற்றும் இத்தாலியக் கலைகளின் தாக்கங்களாலும், க்றிஸ்துவ மதத்தின் செல்வாக்கினாலும் ஆனது. பைஸான்டின் (Byzantine), ரோமனெஸ்க் (Romanesque), கொத்திக் (Gothic), மறுமலர்ச்சி (Renaissance), பரோக் (Baroque), ரொகோகோ (Rococo), செவ்வியல் (classicism), புதுச் செவ்வியல் (Neoclassicism), கற்பனாவாதம் (Romanticism), எதார்த்தவியல் (Realism) ஆகிய மரபுகள் அதில் முக்கியமானவை. இவற்றில் செவ்வியல், புதுச் செவ்வியல், ரொகோகோ, கற்பனாவாதம், எதார்த்தவியல் ஆகியவையே ஐரோப்பியாவின் சொந்த கலைக் கோட்பாடுகள். மற்றவை, முன்னரே கூறியபடி க்ரேக்கம் மற்றும் ரோமானியக் கலை மரபுகளாகும். மேற்கத்திய நாடுகளிலும் நமது நாடு மற்றும் பிற கீழை நாடுகள் போலவே வரலாற்றுக்கு முற்பட்ட காலம் முதலான ஓவிய வழமை உள்ளது. பின் கற்காலம், மற்றும் இரும்பு கால குகை / பாறை ஓவியங்களும் அங்கே உள்ளன. எனினும் கலை வரலாற்றைப் பொறுத்தவரை வரலாற்றுக் காலம் முதலான கற்கை(study)யும் ஆய்வுகளுமே முக்கிய பங்கு வகிப்பதால் அவற்றை மட்டுமே இங்கு குறிப்பிட்டிருக்கிறேன். இந்த மரபுகளில் கி.பி.2 – 3ம் நூற்றாண்டு காலகட்டத்தைச் சேர்ந்த பைஸான்டின் முதல் 17 - 18ம் நூற்றாண்டின் ரொகோகோ வரையிலான காலகட்டத்தை மரபுக் காலம் எனவும், 1760களில் தோன்றிய புதுச் செவ்வியல் முதல் 19அம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதி வரை நிலவிய எதார்த்தவியல் வரையிலான காலகட்டத்தைப் பின் மரபுக் காலம் எனவும் ஒரு சௌகரியத்துக்காக நாம் பிரித்துக்கொள்ளலாம். 1860களில் மனப்பதிவியல் (impressionism) வாயிலாக நவீனத்துவம் தொடங்கிவிட்டது.

Image Courtesy : blogspot.com

இந்த மரபுக் கால ஓவியங்களில் நமது மரபு ஓவியங்கள் போன்றதேயான இரு பரிமாணம், புறக் கோடுகள், வரைகலை மற்றும் அலங்காரங்கள், தட்டையான சாயப் பயன்பாடு ஆகியவற்றைக் காணலாம். எனினும் 15ஆம் நூற்றாண்டு காலம் முதலான செவ்வியல் கால கட்டத்துக்கு முன்பே மனித உருவங்களை முப்பரிமாணத் தன்மையில், கிட்டத்தட்ட தத்ரூபமாக வரையுமளவுக்கு மேற்கத்திய ஓவியர்கள் தேர்ச்சி பெற்றிருந்தனர். 14 – 15ம் நூற்றாண்டு வாக்கில் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட தைலச் சாயமே உள்ளதை உள்ளபடி தத்ரூபமாக வரையும் முன்னேற்றத்தை சாத்தியமாக்கி, செவ்வியல் ஓவியங்களுக்கு வித்திட்டது. இதில் ரபேல், ரூபன்ஸ், டிடியான், டாவின்ஸி முதலான பல பெரும் மேதைகள் செவ்வியலின் உச்சத்தை அடைந்தார்கள் என்பது பரவலாகத் தெரிந்ததே! இந்தக் காலகட்டத்திலேயே ஐரோப்பிய ஓவியக் கலை ஆளுமை மிக்க சுயம் பெற்றதும், கலை உலகை அது ஆளத் தொடங்கியதும். சுமார் நான்கு நூற்றாண்டு காலம் கோலோச்சிய இந்த மரபு, பிற்பாடு தன் செல்வாக்கை இழந்து அடுத்த மரபுகளுக்கு வழி விட்டதென்றாலும் இன்னமும் இந்த பாணி ஓவியங்களுக்கு மதிப்பு உள்ளது. அது எந்த நாட்டிலும், எந்தக் கலை – இலக்கியங்களிலும் செவ்வியலுக்கே உரித்தான உயர் மதிப்பு. செவ்வியல் காலத்திலிருந்து ஐரோப்பிய ஓவிய உலகம் தனது கடந்த காலத்தை மறந்துவிட்டது. காரணம் இந்த ஓவியங்கள் ஓவிய வரலாற்றிலேயே மிகப் பெரும் சாதனையாகக் கருதப்பட்டதுதான். இந்த அளவுக்கான தத்ரூபத்தை அதற்கு முன் கலையுலகம் கண்டதில்லை. எனவே அதுதான் மிக உயர்வானதும், மேன்மையானதுமான கலை என்று போற்றப்பட்டது. அதற்கு மாறான கலை வகைகள் அதற்குத் தாழ்ந்ததாகவே மதிப்பிடப்பட்டன. குறிப்பாக, இத்தகைய தத்ரூபம் மற்றும் எதார்த்த வகைக்கு முற்றிலும் மாறுபட்ட கீழைத்தேய ஓவியங்கள் அவர்களுக்கு கலை மதிப்புடைய ஒன்றாகவே படவில்லை. எனவேதான் அவற்றைக் கைவினைகள் என தாழ்த்தி மதிப்பிட்டனர். முன்பே சொன்னபடி நமது மரபு ஓவியங்களில் பெரும்பாலானவை இரு பரிமாணம், புற மற்றும் உட் கோடுகள், வரைகலைகள், அலங்காரங்கள், தட்டையான சாயப் பயன்பாடு ஆகியவற்றைக் கொண்டவை என்பதோடு எதார்த்தத்துக்கு மாறுபட்ட பற்பல கூறுகளும் கொண்டது. முக்கியமாக அவற்றில் சரி விகிதம் (proportion), சரி கோணம் (perspective) ஆகியவை மேலைக் கண்ணோட்டப்படி இருக்காது. உதாரணமாக 1, மைய உருவமான தெய்வங்கள் அல்லது புத்தர் போன்ற ஞானிகள் பெரிய அளவில் இருக்க, துணை உருவங்கள் சிறிய அளவில் இடம் பெறுவது, 2. பெரிய தலையும் சிறிய உடலும் கொண்ட இயற்கைக்கு மாறான உருவ அமைப்பு, 3. கோணப் பார்வை புறக்கணிக்கப்பட்டு உருவங்கள் மற்றும் காட்சிகள் மேலும் கீழுமாக அடுக்கப்படுவது போன்றவை. நமது ஓவிய – சிற்ப மரபுக் கோட்பாடுகள் புற நோக்கில் (objective) ஆனவையல்ல. அக நோக்கிலானவை (subjective). அவற்றின் சித்தரிப்புகளும் அவ்வாறே புறத் தன்மைகளைக் குறிக்காமல் அகத் தன்மைகளைக் குறிப்பன. எதார்த்த தோற்றத்துக்கு மாறுபட்ட இதன் அழகியலை ‘ஆன்மீக அழகியல்’ (spiritual aesthetic) என்று குறிப்பிடுகிறார் மூத்த தலைமுறை ஓவியரான மாதவ் சத்வாலேகர் (Madhav Satwalekar). முதன்மைக் கடவுள் உருவங்கள், ஞானிகள், மகான்கள் ஆகியோரின் உருவங்கள் மற்ற இறை அல்லது மனித உருவங்களைக் காட்டிலும் பெரிதாக வரையப்படுவது முக்கியத்துவம், மேன்மை ஆகியவற்றை உணர்த்துவதற்காகவே! அதே போல இவ்வோவியங்களில் முப்பரிமாணத் தன்மை புறக்கணிக்கப்படுவது என்பது ஆழம், தூரம் ஆகிய அதன் தன்மைகளை முற்றாகப் புறக்கணிப்பதாகவும் இருக்கிறது. அதே சமயம் அவை தட்டையான ஓவிய மேற்பரப்புக்கு மடை மாற்றப்பட்டு, கிடைமட்டத்தால் ஆன தூரம் செங்குத்தாக மாற்றப்படுகிறது. இதன்படியே உருவங்கள் மேல் கீழாகவும் பக்கவாட்டுகளிலும் அடுக்கப்படுகின்றன. கதை சொல்லல் அல்லது விளக்கச் சித்தரிப்பு ஆகியவற்றுக்கும் இம் முறை பயன்படுத்தப்படும். நமது மரபு ஓவியங்களின் முக்கிய பண்பு அவை வெறும் கலை அல்லது அலங்காரப் பொருட்கள் மட்டுமல்ல என்பது. அவ்வாறாகவும் இருக்கும் அதே நேரத்தில் அவை அதை விட முக்கியமாக ஆன்மீகம், இறையியல் ஆகியவற்றுக்கான பயன்பாட்டையும் கொண்டிருக்கும். மேற்கத்திய ஓவிய மரபுக்கும், இந்திய / கீழைத் தேய மரபுக்குமான வேறுபாடு என்பதன் அடிப்படையே ஆன்மவியலில்தான் இருக்கிறது. கீழை மரபுகள் ஆன்மீக அடிப்படையிலானவை என்பதால் அதன் வரைவு முறைகள் அதற்கேற்ற வடிவங்களைக் கொள்கின்றன. மேற்கு மரபுகள் புறத் தோற்றங்களுக்கே முக்கியத்துவமளிப்பதால் அவை அதற்கேற்ற வடிவங்களைக் கொள்கின்றன. அவற்றில் நம்முடையது போன்ற ஆன்மீகத் தன்மைகள் இருப்பதில்லை. எனினும் பின் மரபுக் காலத்திலேயே இத்தகைய நிலை. முந்தைய மரபுக் காலம் கிரேக்க, ரோமானிய கலைத் தாக்கங்களிலானது என்பதால் அம் மரபுகளில் ஆன்மீகப் பண்புகள் இடம்பெற்றிருக்கும். நவீனத்துவம் வந்த பிறகு இந்த மரபுக் கோட்பாடுகள் யாவும் புறக்கணிக்கப்பட்டு ஓவியக் கலை எண்ணற்ற பரிமாணங்களை அடைந்துவிட்டது. பின் நவீனத்துவம் அதற்கு எதிராக இயங்கி இன்னும் பல பரிமாணங்களை சாத்தியமாக்கிவிட்டது. ##### 9. ஓர் ஓவியத்தை இது நவீன ஓவியம் என்று எதை வைத்து அளவிடுகிறீர்கள்? பாரம்பரியம் மற்றும் மரபு ஓவிய வகைமைகளிலிருந்தும், எதார்த்த வகைமையிலிருந்தும் மாறுபட்ட, நவீனத்துவக் கோட்பாட்டியல் கொண்ட ஓவியங்களையே நவீன ஓவியம் என்கிறோம். ஒரு நவீன ஓவியர் ஏதேனும் ஒரு நவீன கோட்பாட்டியல்படியோ, ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட கோட்பாட்டியல்படியோ தனது படைப்புகளைச் செய்பவராகவும் இருக்கலாம். அல்லது இயக்கமாக நிலைநிறுத்தப்பட்ட இந்தக் கோட்பாடுகள் எதையும் சாராமல் தனக்கென ஒரு நவீனத்துவக் கோட்பாட்டை உருவாக்கிக்கொண்டவராகவும் இருக்கலாம். பாரம்பரியம், மரபு, மற்றும் எதார்த்த வகைகளிலிருந்து தேவையான கூறுகளை எடுத்துக்கொள்வதும் தவறல்ல; மேலும் அது விரும்பத்தக்கதும் கூட. ஆனால், அவற்றைப் பிரதியெடுப்பதாக இல்லாமல் அவற்றின் மூலம் கலையை முன்னெடுத்துச் செல்வதாக இருக்கவேண்டும். பழமையின் மாறா வகைமாதிரி(stereotype)ப் பண்புகளிலிருந்து மாறுபட்டு, புதிய மற்றும் சமகாலப் பரிமாணங்களைக் கொள்வதே நவீன ஓவியம்.